В Буэнос-Айресе начала 40-х культурная жизнь била сверкающим ключом, а танго достигло пика своей популярности. Однажды вечером на сцене футбольного клуба "Бока Хуниорс", где проходил танцевальный фестиваль, появился оркестр под руководством легендарного Анибала Троило. Одним из музыкантов был Астор Пьяццолла - не по годам развитой юноша, недавно поступивший в оркестр в качестве бандонеониста (бандонеон - родной брат аккордеона, своего рода эмблема танго). Когда оркестр заиграл его аранжировку классического "Inspiracion", произошла странная вещь - танцующие неожиданно перестали танцевать. Некоторые покинули зал, а те, кто остался, подошли поближе к сцене, чтобы послушать необычную музыку.

Этот вечер стал предвестием грядущих событий: молодой бандонеонист создал нечто большее, чем просто танцевальная музыка, и публика раскололась на два лагеря. Не отдавая себе в этом отчета, Пьяццолла положил начало тому, что сам же назвал впоследствии "великим преобразованием танго", которому посвятил пятьдесят лет своей жизни. Благодаря ему танго обогатилось классической полифонией, джазовыми гармониями, а также художественными приемами, открытыми Стравинским, и в конце концов вырвалось из танцзалов на волю, превратившись в серьезную музыку - в так называемое nuevo tango.

Пьяццолла родился в 1921 году в аргентинском городе Мар-дель-Плата, но как личность сформировался в Нью-Йорке, в Нижнем Ист-сайде. Отец будущего музыканта перебрался туда вместе с семьей в поисках более стабильного заработка. Именно там мальчик начал осваивать бандонеон, хотя и не сразу занялся танго. Первым серьезным учителем Пьяццоллы был живший по соседству пианист, венгр по национальности, который любил классическую музыку и познакомил неискушенного паренька с волшебным миром Баха. В 1937-м семья вернулась в Аргентину, где Пьяццолла просто не мог не увлечься музыкой танго, которая в те годы буквально затопила эфир. В 1939-м он переехал в Буэнос-Айрес, надеясь найти место в одном из знаменитых orquestas tipicas, исполнявших традиционное танго.

Благодаря прекрасному владению инструментом Пьяццолла довольно скоро был принят в прославленный оркестр Троило. Но, регулярно выступая с одним из наиболее известных в стране коллективов и завоевывая авторитет как исполнитель, юный Пьяццолла вынашивал в душе иную музыку. Дважды в неделю, отыграв целую ночь с опытными, но необразованными оркестрантами в одном из увеселительных заведений, которые множились в Буэнос-Айресе как грибы после дождя, он возвращался домой, завтракал со своей женой Деде и отправлялся через весь город на лекцию по композиции Альберто Хинастеры, которому вскоре было суждено занять место в ряду самых уважаемых композиторов континента, сочинявших классическую музыку. Теоретическая выучка, приобретенная у Хинастеры, снискала ему уважение среди знатоков танго.

Прошло совсем немного времени, и Пьяццолла взялся за аранжировку музыки для оркестра Троило. Однако его маститый руководитель считал, что юноша слишком увлекся художественными поисками. Он слезно умолял Деде: "Останови Астора, он превращает мой оркестр в симфонический!" В конце концов молодой бандонеонист ушел от Троило и чуть позже, в 1946-м, создал свой собственный orquesta tipica, где оттачивал свое мастерство аранжировщика танго. В записях этого периода уже можно различить некоторые характерные особенности творчества зрелого Пьяццоллы: необычную трактовку партий отдельных инструментов, использование тонких ритмических модуляций и виртуозное obligato бандонеона.

К началу 1950-х годов Пьяццолла уже выработал свой собственный стиль, однако по-прежнему не знал, чему отдать предпочтение - ночному клубу или концертному залу. Сочиняя и аранжируя танго, он пополнял свой репертуар десятками произведений Стравинского и Бартока, писал пьесы для камерного оркестра, мечтая об уходе в более утонченный мир классической музыки. По иронии судьбы встреча с этим миром заставила его окончательно отдать предпочтение танго. Решающий момент наступил в 1954 году, когда Пьяццолла выиграл стипендию на обучение композиции во французской столице, у Нади Буланже.

Буланже воспитала два поколения композиторов, среди которых были Аарон Копленд, Элиот Картер, Верджил Томсон и Филип Гласс. Пьяццолла проучился у нее меньше полугода, но эти неполные шесть месяцев оставили серьезный след в его жизни. Об этом свидетельствует знаменитый эпизод, произошедший на занятиях Буланже. Рассказывают, что Буланже, якобы критиковавшая Пьяццоллу за отсутствие чувства в его классических сочинениях, заинтересовалась прошлым своего ученика. Молодой композитор неохотно признался, что много лет занимался аранжировкой популярных танго и что его первым инструментом было не фортепьяно, а бандонеон. Буланже потребовала исполнить одно из написанных им танго, а когда он закончил, воскликнула: "Вот настоящий Пьяццолла! Вам нельзя это бросать!"

История с Буланже стала частью легенды, созданной вокруг образа Пьяццоллы, и, хотя фактически она ничем не подтверждена (Буланже никогда не упоминала об этом разговоре), о значительности этого эпизода для самого композитора можно судить по тому, как часто он вспоминал о нем. Таким образом Пьяццолла напоминал публике о благословении, полученном от одного из крупнейших авторитетов в области высокого искусства, попутно укрепляя в сознании своих слушателей мысль о том, что преобразование танго - миссия, назначенная ему судьбой. Но главное - общение с Буланже породило в его душе уверенность в том, что у двух различных музыкальных миров есть точки соприкосновения.

С этой поры Пьяццолла целиком посвятил себя nuevo tango и больше никогда ему не изменял. В 1955-м он вернулся в Аргентину, по его собственным словам, "с динамитными шашками в обеих руках", готовый бросить вызов музыкальным условностям, царившим на его родине (в этом уже проявилась склонность композитора к публичному эпатажу, которым он прославится позже), и быстро организовал Octeto Buenos Aires - первый из многих коллективов, с которыми он работал, отстаивая свои новые идеи. Как всякий новоявленный революционер, Пьяццолла нуждался в манифесте, и он появился почти одновременно с октетом. Вот где был настоящий эпатаж: одно название, "Десять заповедей", чего стоило!
Читая этот документ, поражаешься характерному для Пьяццоллы сочетанию радикализма и постоянного стремления оправдываться перед публикой. Такая неоднозначность поведения была свойственна Пьяццолле на протяжении всей его карьеры. В "Десяти заповедях" отразилось желание Пьяццоллы создать экспрессионистический авангард. Мой ансамбль, заявляет он, будет "исполнять танго так, как подсказывает душа, отбрасывая любые внешние влияния, которые могут помешать достижению нашей цели". Отражена в тексте и решимость порвать с прошлым танго как популярного танца: "Поскольку его [октет] надо только слушать, он не будет играть в танцзалах". Мало того, в "Десяти заповедях" сообщается, что в состав оркестра войдут электрическая гитара и ударные (перкуссия), которые никогда прежде не звучали в аранжировках танго. Затем следует резкая перемена тона - от революционного к мягко-увещевательному: читателя заверяют, что перед каждым выступлением оркестра будет объясняться выбор инструментовки, а также манера и принципы исполнения, "дабы облегчить непосредственное восприятие музыки".

Манифест завершается заявлением, которое ярче всего демонстрирует противоречивость натуры Пьяццоллы, жаждущего быть одновременно авангардистом и всеобщим любимцем. Оно гласит: оркестр намерен "завоевать симпатии широкой публики; мы считаем эту задачу трудной, но рассчитываем решить ее с помощью частых выступлений". Расчет Пьяццоллы оказался чересчур оптимистичным. Октет стал первым из его коллективов, встретивших у аргентинцев довольно прохладный прием, главным образом из-за своего необычного звучания: электрогитара сама по себе была чуждым инструментом, но то, что гитаристу позволялось еще и импровизировать, было просто неслыханно! Кроме того, публику настораживали усложненные контрапунктические эффекты у струнных и непривычная самостоятельность фортепьяно. У сторонников традиционного танго выступления октета вызвали противоречивую реакцию - от равнодушия и легкого удивления до открытой неприязни. Сам Пьяццолла не слишком старался умиротворить публику - напротив, только подливал масла в огонь своими резкими заявлениями: однажды обругал в печати знаменитое традиционное танго "La Cumparsita", в другой раз потребовал сажать в тюрьму журналистов, которые пишут о старом танго.

Снискать любовь массовой аудитории октету не удалось. В конце концов разочарованный Пьяццолла распустил его и отправился в Нью-Йорк в надежде, что тамошняя публика окажется более восприимчивой к новому искусству. С этого момента Пьяццолла всегда будет покидать родную Аргентину, стоит ему только почувствовать, что соотечественники его недооценивают, а творческому развитию грозит застой (позже он уедет в Европу почти на целое десятилетие). К сожалению, этот краткий период жизни в Нью-Йорке любопытен разве что малопродуктивной попыткой освоить жанр, который композитор называл "джазовым танго". В 1960-м Пьяццолла вновь вернулся домой, по-прежнему имея в виду двойную цель: трансформировать танго и вместе с тем привлечь к своим экспериментам внимание широкой общественности.

Мало-помалу первая из этих целей стала осуществляться - в основном благодаря созданию замечательного Quinteto Nuevo Tango. Кроме бандонеона, на котором играл сам Пьяццолла, в состав инструментов вошли скрипка, фортепьяно, электрогитара и контрабас. Это было идеальное сочетание, позволившее соединить старое и новое звучание, причем ткань исполняемого произведения могла быть как легкой и прозрачной, так и импрессионистически усложненной. Первый квинтет верой и правдой служил Пьяццолле больше десяти лет, хотя в течение этого времени композитор экспериментировал, выступая и с более крупными оркестрами, а также пережил краткий и явно не слишком плодотворный период увлечения электронной музыкой.

Кроме того, квинтет помог его создателю добиться известного уважения в кругу аргентинских авангардистов и их поклонников, однако Пьяццолла не хотел быть только авангардистом. Еще во времена, когда создавался октет, музыканты пригласили к себе звезду танго Освальдо Пульезе и спросили у него, что они играют - танго или уже нет. Тот ответил, что все-таки танго, и оркестранты вздохнули с облегчением. Позднее Пьяццолла был жестоко уязвлен, когда его прежний руководитель, Троило, говоря об игре квинтета, заметил: "Eso no es tango". Понятно, что с приходом успеха Пьяццоллу уже меньше заботило чужое мнение. Кроме того, он стал находить для своей музыки более обтекаемые определения: в 1972 году вышла его пластинка, которая называлась "Популярная современная музыка из Буэнос-Айреса", где слово "танго" было опущено.

В отличие от аргентинцев зарубежные слушатели относились к творчеству Пьяццоллы без предубеждения и отдавали ему должное как создателю нового и весьма оригинального направления высокого искусства. Там, где его музыка находила благодарный отклик, Пьяццолла чувствовал себя как рыба в воде. Так, если не считать краткого пребывания в Риме, период конца 70-х - начала 80-х он провел в Париже. В 1978-м он основал второй квинтет - пожалуй, лучший из всех созданных им коллективов - и стал гастролировать по Европе, Северной Америке и даже Дальнему Востоку, собирая тысячные аудитории. Находясь вдали от Аргентины, он тесно общался с признанными авторитетами в области классической музыки и джаза, а ближе к концу жизни записал прекрасный альбом с квартетом "Кронос" и обессмертил свой "Концерт для бандонеона с оркестром" другой записью, выступив солистом в сопровождении Камерного оркестра Св. Луки.

Однако блудный сын Аргентины не мог расстаться с родиной насовсем - он всегда возвращался! - и после очередной отлучки вдруг обнаружил, что не такой уж он и блудный. В 1985 году Пьяццолле присвоили звание почетного гражданина Буэнос-Айреса - таким образом, его долгая борьба за признание на родине наконец-то завершилась неоспоримой победой. Последние пять лет его исполнительской карьеры - это бесчисленные гастроли, музыкальный дебют на Бродвее в "Tango Argentina" и - среди прочих прекрасных записей - два блестящих итоговых альбома со вторым квинтетом: "Tango: Zero Hour" и "La Camorra". Когда слушаешь более ранние записи ансамбля, порой кажется, что музыканты только нащупывают путь к взаимопониманию. Два последних альбома стоят в этом смысле особняком: здесь мы слышим пятерых великолепных солистов, играющих удивительно слаженно, а плачущий бандонеон Пьяццоллы, время от времени выступающий на первый план, творит настоящие чудеса. Как в самом танце, неподдельная страсть сочетается в этой музыке с жестким самоконтролем. Но такой удивительный синтез не мог существовать долго. В 1990-м Пьяццолла перенес сильнейший инсульт и два года спустя умер.

Лучшие вещи Пьяццоллы написаны для двух квинтетов, хотя все наследие композитора охватывает очень широкий жанровый диапазон и состоит приблизительно из 750 произведений, включая концерты, песни, музыку к спектаклям и кинофильмам, оперу и многое другое. Но все его композиции, независимо от жанра, построены примерно одинаково: довольно схематичная мелодия танго, щедрое rubato плюс полифония, эпизодическая политональность и необыкновенно выразительный свинг. Кроме того, Пьяццолле удалось вложить в свою музыку надрывный итальянский лиризм - конечно, это умели и его предшественники, однако у Пьяццоллы пронзительные мелодии опираются на более изощренные гармонические прогрессии, удлиняющие музыкальную фразу и вызывающие острое ощущение незавершенности. Каденции у него никогда не реализуются полностью.
В распоряжении Пьяццоллы имелся весь спектр модернистских приемов, но он был противником убеждения, что великая музыка должна быть сложной для восприятия. Тесный контакт с публикой во время ежевечерних выступлений не давал ему скатиться к академизму или формализму. Даже самые замысловатые из его произведений никогда не бывают скучными - доступность и почти кинематографическая ясность выгодно отличают их от большинства "серьезных" сочинений, написанных его современниками. Безусловно, именно этим объясняется его огромная притягательность для нынешних исполнителей, которые стремятся угостить публику чем-нибудь "ультрасовременным" и вместе с тем удобоваримым.
Более глубокая ирония заключается в том, что великий преобразователь танго, если взглянуть на него сквозь призму достижений классической музыки, исповедовал явно ретроградную эстетику. Возможно, отчасти поэтому его музыка тускнеет в оркестровом исполнении, примером чему может служить "Концерт для бандонеона с оркестром" или любая из многочисленных оркестровых аранжировок его сочинений. Вытканные на обширном симфоническом холсте, его мелодии часто кажутся бледными и до странности безжизненными. Однако в исполнении квинтета они становятся яркими, насыщенными, и публика легко поддается их электризующей силе.
Во вступлении к альбому "Tango: Zero Hour" квинтет Пьяццоллы нараспев декламирует слова композитора, которыми он кратко охарактеризовал свое творчество: "Танго. Трагедия. Комедия. Киломбо". "Киломбо" означает "публичный дом". Композитор часто подчеркивал важность первых трех элементов, но его успех и необыкновенная популярность в последние годы не в меньшей степени обусловлены присутствием четвертого. Пьяццолла облекал свою музыку в самые оригинальные современные одежды, однако его главный дар заключался в умении сохранить принципиальную, ничем не заменимую телесность танго, которое по своей сути глубоко эротично.
Благодаря Пьяццолле танго приобрело новый облик. Нечто подобное уже имело место в начале прошлого столетия - тогда танец искусственно "облагородили", чтобы сделать его приемлемым для культурной публики. Однако Пьяццолле удалось найти для него такую форму, которая отвечала вкусам нового поколения, способного оценить возбуждающее действие этой музыки. Эротичность, которая когда-то была скандальной, теперь стала экзотической и заманчивой. И все же Пьяццолла был не только мастером танго - как композитор, он был одновременно и реформатором, умеющим ломать застывшие формы, и истинным художником, способным соотносить свое творчество с той музыкальной традицией, которую сам же и отвергал. Не потеряв органической связи с доставшимся ему наследием, Пьяццолла обогатил его и в своих лучших произведениях сумел коснуться глубинных струн бытия - скромный подвиг, который в его время оказался мало кому по силам.

The New Republic, July 3, 2000

Источник http://www.thenewrepublic.com
Maria Susana Azzi and Simon Collier. Le Grand Tango: The Life and
Music of Astor Piazzolla. - Oxford University Press, 2000.
Перевод Владимира Бабкова