Главная » 2011 » Июнь » 26 » Маленькие трагедии

---

Маленькие трагедии	18:49
1 серия - сцена из "Фауста", "Египетские ночи", "Моцарт и Сальери" 2 серия - "Скупой рыцарь", "Египетские ночи", "Каменный гость", "Гости съезжались на дачу...", "На углу маленькой площади...", "Мы проводили вечер на даче..." 3 серия - "Каменный гость", "Пир во время чумы" Актеры: Владимир Высоцкий, Георгий Тараторкин, Сергей Юрский, Валерий Золотухин, Иннокентий Смоктуновский, Николай Кочегаров, Иварс Калниньш, Леонид Куравлев, Николай Бурляев, Леонид Каюров, Александр Трофимов, Авангард Леонтьев, Наталия Белохвостикова, Наталия Данилова, Лидия Федосеева-Шукшина, Светлана Переладова, Филипп Смоктуновский, Лариса Удовиченко, Михаил Кокшенов, Матлюба Алимова, Иван Лапиков, Григорий Маликов, Инна Гулая, Андрей Бронников, Лев Поляков, Анель Судакевич, Элла Ярошевская При жизни Пушкина "маленькие трагедии" ни разу не были напечатаны как цикл ("Каменный гость" вообще был опубликован только посмертно). Их обычно печатают в том порядке, который соответствует хронологии написания - но она совсем не обязательно соответствует порядку расположения произведений в цикле. Пушкинский замысел композиции цикла "маленьких трагедий" невосстановим. (Существуют два автографа с перечнями: "Скуп [из Англ.] Моц. и Саль. С немецкого. Пир чумы. С Анг." и "I Oкт. II Скупой III Салиери IV Д. Гуан V Рlague т.е. чума". Однако ни один из них нельзя истолковать как план, фиксирующий окончательную композицию цикла.) Но если расположить входящие в его состав драмы в порядке, соответствующем хронологической последовательности описанных в них эпох, то откроется следующая картина: "Скупой рыцарь" посвящен кризису средневековья, "Каменный гость" - кризису Возрождения, "Моцарт и Сальери" - кризису Просветительства, "Пир..." - фрагмент драматической поэмы Вильсона, принадлежащего романтической озерной школе - кризису романтической эпохи, современной самому Пушкину. Единственным драматическим произведением Пушкина, поставленным при его жизни на сцене, была трагедия "Моцарт и Сальери". Премьера состоялась 27 января 1832 г. в Санкт-Петербурге, в Большом театре, в бенефис А. Брянского. Предварявшая два водевиля Шаховского, трагедия игралась во время съезда зрителей - и уже одно это предопределило ее провал. К 1832 г. восходит до сих пор отстаиваемое иными исследователями и не преодоленное убедительной театральной практикой мнение о "несценичности" "маленьких трагедий". На 1 февраля 1837 г. была назначена премьера "Скупого рыцаря" - но спектакль отменили: за три дня до этого скончался Пушкин, и администрация боялась излишнего энтузиазма публики. Особую роль играет в "Моцарте и Сальери" собранный там пантеон имен признанных мастеров европейской культуры: К.-В. Глюка, чье творчество побудило уже получившего признание Сальери кардинально сменить эстетические ориентиры; противника Глюка Н. Пуччини, Й. Гайдна, П.-О.-К. Бомарше, Рафаэля Санти, Данте Алигьери, Микеланджело Буонарроти. С личностью "божественного" Рафаэля, воплотившего в своем искусстве идеальную небесную красоту, в 1820-1830 гг. постоянно соотносили Моцарта. Отвергнутый классицизмом и просветительством, но заново открытый романтиками, Данте был высочайшим авторитетом для Пушкина. Тем не менее он охотно пародировал его, выступая в качестве того самого "фигляра", который возмущает Сальери. С Бомарше были творчески связаны и Моцарт, и Сальери: оба они написали оперы по его драмам ("Свадьба Фигаро" ("Le Nozze di Figaro", 1786) Моцарта и "Тарар" ("Tarare", 1787) Сальери). Пушкин, конечно, eдва ли верил в легенду, приписывавшую Бомарше отравление двух его жен (совершенное якобы с тем, чтобы завладеть их состоянием). Но, по всей видимости, он отличал "веселого Бомарше", автора "Свадьбы Фигаро", от Бомарше - автора "Тарара", созданного в сотрудничестве с Сальери. В "Тараре" явлена идеология и метафизика позднего просветительства, и эта опера не случайно упомянута в кульминационной точке трагедии: пушкинский Сальери оказался в плену музыкально воплощенного им сюжета о несправедливости небесного распределения жребиев и о возможности их перераспределить. Предисловие Бомарше к "Тарару" явилось источником, по которому Пушкин познакомился с чертами творческой индивидуальности Сальери. Потрясшая воображение Сальери легенда о Микеланджело, якобы распявшем своего натурщика ради достовернейшего изображения распятия, повторялась в разных источниках. Пушкин мог знать ее из "Писем русского путешественника" Карамзина (Письмо ХХIII. Дрезден, 12 июля), из романа маркиза де Сада "Жюстина, или Злоключения добродетели" ("Justine, ou les malheurs de la vertu", 1791), из поэмы Лемьера "Живопись" ("Le Mierre. La Peinture", 1769), где есть и формула о гении и злодействе ("le crime et la genie") и др. Сюжет "Моцарта и Сальери" был почерпнут Пушкиным не столько из печатных источников, сколько из устного общения: слухи о том, что Сальери признался в отравлении Моцарта, возникшие после попытки самоубийства, предпринятой Сальери в 1823 г., с новой силой вспыхнули сразу после его смерти (1825). Пушкину их могли передать такие его собеседники, как А. Д. Улыбышев, М. Ю. Виельгорский, Н. Б. Голицын, Н. Б. Юсупов, Д. Фильд и др. Многие детали в обрисовке героев трагедии совпадают с документальными свидетельствами о них. Существует мнение, с большой настойчивостью высказанное И. Ф. Бэлзой, что, возложив вину за смерть Моцарта на Сальери, Пушкин отнюдь не погрешил против исторической правды. Какова бы ни была подлинная причина смерти Моцарта, можно с уверенностью утверждать, что Пушкин был убежден в виновности Сальери. "Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено и не великодушно", - писал он Болдинской осенью 1830 г. "Пир во время чумы" является перевoдoм (порой очень точным) фрагмента "Города чумы" Вильсона (акт 1, сц. IV). Пушкин отчасти сокращает текст, смещает иные акценты (в частности, последовательно устраняет детали, приурочивающие события к ХVII в. и подвергает кардинальной переинтерпретации два ключевых момента: песню Мери и гимн Председателя. Но не только эта переинтерпретация создает беспрецедентный случай возникновения целиком заимствованного - и тем не менее совершенно нового по своему смыслу - произведения. Новый смысл возникает и оттого, что, выбирая из "Города чумы" всего лишь один фрагмент, Пушкин оставляет за пределами чумного мира столь значимое для Вильсона торжество идеалов света, добра и красоты, целиком погружая своих героев в ситуацию, которая на языке XX в. называется "пограничной". Первая сцена "Скупого рыцаря" происходит в башне, вторая - в подвале, третья - во дворце. Это отчетливо заданные верх, низ и середина, формирующие устройство средневекового театрального действия в соответствии со средневековой картиной мира. В классическом средневековье пространственные координаты - они же и ценностные: верх - небо, низ - ад, середина - земля. Но Пушкин изображает момент, когда рушится отработанная система ценностей и человек ставит на место религиозного идеала рыцарского служения - самого себя. Переворот, совершившийся в культурном космосе, выражен в поэтике пространства трагедии. Небеса Барона, место его блаженства - под землей, башня же - ад Альбера, где он терпит танталовы муки, задыхаясь от нищеты в замке, наполненном золотом. Непосредственными источниками "Каменного гостя" послужили комедия Мольера "Дон Жуан" ("Don Juan, ou le Festin de Pierre", 1665) и опера Моцарта "Дон Жуан" ("Don Juan", 1787), написанная по либретто Лоренцо да Понте (1749-1838) (на последнюю Пушкин указал специально - цитатой в эпиграфе). Возможно, Пушкин был знаком и с новеллой Гофмана "Дон Жуан" ("Don Juan", 1813), интерпретировавшей оперу Моцарта в трагическом ключе. Нетрадиционно ревнивого Дон Жуана Пушкин встретил в драме Барри Корнуолла "Хуан" ("Juan"), вошедшей в сборник четырех английских поэтов, в составе которого был напечатан "Город Чумы" Вильсона ("The Poetical Works of Milman, Bowles, Wilson and Barry Cornwall"). Байроновская версия "Дон Жуана" почти не нашла отражения в "Каменном госте". Через Мольера и Моцарта Пушкин взаимодействовал и с фольклорной основой сюжета: с легендой об оскорблении черепа и с преданием о севильском обольстителе. Возникшая в эпоху Возрождения, эта легенда восходит к мифу о разъединении мужчины и женщины инфернальными силами, сформировавшемуся в начале н. э. (версия Р. Шульца). Основные контуры мифа состоят в том, что легкомысленный юноша оскорбляет череп или статую и приглашает его (или ее) на ужин. Приглашенный является, разлучает героя с возлюбленной и чаще всего губит его. Ренессансная легенда впитала в себя вариации и других фольклорных сюжетов ("муж на свадьбе своей жены", "оскорбление предка" и др.). Начиная с драмы Тирсо де Молина "Севильский обольститель, или Каменный гость" ("El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra", 1620-е гг.) миф о Дон Жуане многократно варьировался в литерaтуре. Скачать "Маленькие трагедии" (1/3): http://ivanka.arjlover.net/film/malenkie.tragedii.1979.1.avi Скачать "Маленькие трагедии" (2/3): http://ivanka.arjlover.net/film/malenkie.tragedii.1979.2.avi Скачать "Маленькие трагедии" (3/3): http://ivanka.arjlover.net/film/malenkie.tragedii.1979.3.avi
Категория: Видео | Просмотров: 2397 | Добавил: maestro | Рейтинг: 0.0/0 | - Оценить - Отлично Хорошо Неплохо Плохо Ужасно